谁都很难阻挡，在塑造任何一种意义上的“新耶路撒冷”的工程中，必然有艺术家的身影。
耶路撒冷城中珍宝无数，艺术品万千，几乎难以计数。但耶路撒冷城，作为一个图像志中的形象，在艺术史上的路线却惊人的单纯：是一个地理位置，一个完美模型，一个幻想出来的背景。它从来不是它自己。
《耶路撒冷地图》，马赛克，6世纪，发掘于约旦马达巴圣乔治教堂
地图：作为方向的耶路撒冷
耶路撒冷成为人类精神的方向，是因为是三大亚伯拉罕宗教的圣地。圣地都有具体的标志：犹太教的约柜，也就是藏有摩西十诫的柜子被大卫王带来耶路撒冷，而且修建圣殿供奉；基督教的弥赛亚耶稣基督在耶路撒冷殉教并复活，执行最后的审判；伊斯兰教的先知穆罕默德乘飞马至此与众先知相会，并最后登上天堂与上帝见面。所以最早穆罕默德规定的朝拜方向是耶路撒冷而不是麦加。
三大宗教信徒都把耶路撒冷作为朝圣的目的地，人们都需要地图来指引他们的朝圣进程，而大多数地图制造者也是信仰者，所以耶路撒冷的位置成为他们必须重点标记的。
在约旦马达巴的圣乔治教堂发现了公元6世纪的马赛克地图——马达巴地图。这张地图正中央画出耶路撒冷的样貌。城墙围绕出一个椭圆卵形的城池，城池的中间被一条长长的柱廊一分为二。这条被称为卡尔多（Cardo）的长廊从城市的北端，经过圣墓教堂，顺势而下，截止于锡安山的尼亚教堂。考古学家认为这条走廊是特别为朝圣者修建起来，让他们一路可以穿过圣墓教堂到达尼亚教堂。在这张古老的地图上，长廊如同一条在蛋中成型的脊椎，定位了这个被孕育的城池的重心。
在千年之后，年出版的一本《神圣经典路线》中，耶路撒冷被一个德国的新教神学家和制图者——海因里希·邦廷绘制成一支三叶草的中心。海因里希的这幅作品被历史学家称为《一支三叶草中的整个世界》。图中由红绿黄三片叶子代表欧洲、亚洲和非洲，这朵三叶草的叶片匀称，被呈现在蓝白线条的海洋之中。海中点缀一些怪兽、人鱼以及帆船。三叶草的中心是一个正圆形，其中描绘出绿色的草地和充满红色屋顶的威严城池，那正是耶路撒冷。海因里希跟许多耶路撒冷的描绘者一样，从来没有踏足于耶路撒冷的土地，因此他的细节描绘中不得不用上德国的建筑风格色彩，譬如红砖屋顶。
在同一时期的其他地图中，耶路撒冷的总体特征是，总是被呈现为世界中心，而且有黄金的圣殿，有高大的城墙。
让·哥伦布：《攻占安条克》，羊皮彩绘页，约年，见赛巴斯提安·马默若特《海外游记》一书
新耶路撒冷：启示录幻象
“新耶路撒冷”的观念源于公元前年的一次战乱，以色列人意图反叛占领耶路撒冷的巴比伦人，以至于全城被毁，包括大卫王建立的第一神庙。
《旧约：以西结书》中第一次出现了“新耶路撒冷”这个提法，而且详尽描述了其建筑细节。耶和华因为以色列人的罪而要摧毁耶路撒冷，建立一个新的神圣的城市。他所预言的这个新城市中“我必以彩色安置你的石头，以蓝宝石立定你的根基。又以红宝石造你的女墙，以红玉造你的城门，以宝石造你四围的边界”。
作者不详，《攻占耶路撒冷》，羊皮彩绘，14世纪
作者不详，《攻占和摧毁耶路撒冷》，羊皮彩绘，约年
《新约》中启示录对新耶路撒冷做了最详尽的描摹，除了跟以赛亚书相近的建筑材料：“墙是碧玉造的。城是精金的，如同明净的玻璃。城墙的根基是用各样宝石修饰的。第一根基是碧玉，第二是蓝宝石，第三是绿玛瑙，第四是绿宝石，第五是红玛瑙，第六是红宝石，第七是黄璧玺，第八是水苍玉，第九是红璧玺，第十是翡翠，第十一是紫玛瑙，第十二是紫晶。”还有具体的大小测量和数据，换算成我们今天的度量衡，大约是万平方公里，亿立方公里。而且有12个城门，代表十二使徒，分别标以以色列十二族的名称。“新耶路撒冷”虽然建筑细节翔实，地理位置却模糊不清，后来的教派各有解释，有的说在耶路撒冷圣山附近，有的说不在耶路撒冷，是另一个新地方。所以“新耶路撒冷”这个意象从未出现在地图上，而是作为未来的理想模型出现在建筑和图像中。
梵蒂冈城就自称是依照新耶路撒冷而建。查理曼大帝在建都亚琛的时候也曾这样向往，而且把自己的一枚金戒指装饰上金子雕塑的耶路撒冷尖顶建筑。
《新耶路撒冷》，织毯，14世纪，安茹城堡
图像中的新耶路撒冷很多出现在书籍插图中。中世纪的欧洲，从《圣经》抄写编撰开始，书籍插图就是很重要的艺术类型。因为插图是直接由文字想象出来的图像，所以它们是第一手的图像母型，它们经常成为其他艺术门类——雕塑、木刻、象牙、木版画等等的模板。书籍插图的绘制者也是艺术创作的大师，他们用珍贵的颜料在羊皮纸上绘制出具体而微的世界。
11世纪的德国书籍《班贝格启示录》，由德国的赖欣瑙小岛上的修士绘制。他们将“新耶路撒冷”抽象和简化到几乎像一个符号或徽章。圆形的城墙上下左右的四分点上有三个城楼，象征三个城门，城中间别无他物，只有一只上帝的神圣羔羊。因为启示录也说“我在城里，没有看见一座大殿，因为全能之主上帝和羔羊就是她的大殿”。城外有一个天使，以及写作启示录的作者先知约翰，他被描述为“新耶路撒冷”降临的目击者。
另一个11世纪的作者贝雅图斯·德·范坎笃斯（BeatusdeFuncundus）为我们留下了很多专门为启示录所做的插图，其中有多幅涉及新耶路撒冷，各个根据经文内容而有侧重。比如一幅的中心是曲线流动的深蓝色，指的是启示录二十二章中所说的：“天使又指示我在城内街道当中一道生命水的河，明亮如水晶，从神和羔羊的宝座流出来。”另外一幅图有十二使徒各居一城门中，围住整个四方的城池，城中除了有约翰、羔羊，还有一个长翅膀的天使拿着一根金子的长物，这是为了图解二十一章中所说的“天使量城”，“对我说话的拿着金苇子当尺，要量那城，和城门城墙”。
十字军、耶稣受难和浪漫主义
十字军主题在历史上第一次把耶路撒冷作为一个战争和杀戮现场的背景。从中世纪到浪漫主义、古典主义时期的艺术作品中，这几乎是耶路撒冷城唯一的角色。
中世纪的插图中有关十字军和耶路撒冷主题的，几乎只有城墙出现：大量的军队在攻打这座城池。细节中可以发现军用设施：投石器、云梯、弓箭、刀剑、马、船、帐篷血腥场面：开膛破肚、砍头、刺穿、焚烧房屋和战斗规模：不可计数的军队从远景的路上涌来而耶路撒冷城作为12次十字军东征的背景和他们最向往的目的地，却是无个性的，仿佛是任何一座战争中的城池一样。虽然十字军回忆录的一部分创作者是亲自参加过战斗的，但插图绘制者大多并无东征经验。自此，耶路撒冷就成为一种想象中的背景。
耶罗尼米斯·博斯：《瞧这个人》，木板蛋彩，71厘米×61厘米，约年
尼德兰画家耶罗尼米斯·博斯（HieronymusBosch）年创作了《EcceHomo》，表现基督被公审的场景。右后方的景致仿佛是一个鬼影城市。人影都是寥寥数点，与近景毫无关系。唯一有一小群人聚集的远方，是在一个挂出星月旗的城堡门口。在这个时期的人的头脑中，穆斯林也已成长为基督徒更大的敌人，描画他们正是为了给画面增添恐怖的气息。这明显是属于博斯和荷兰人民的耶路撒冷，建筑都是荷兰哥特晚期的风格。特别是那个巨大的广场，仿佛深夜宵禁后般空旷，却顶着一片春日白天的淡淡蓝天，让人想起玛格利特的梦境。
让·富凯：《希律王占领耶路撒冷》，牛皮彩绘，约年，见《犹太古物》一书
让·富凯:《建造耶路撒冷圣殿》，牛皮彩绘，约年，见《犹太古物》一书
与此类似的是，15世纪的法国画家让·富凯（JeanFouquet）受法国大公之约，为《犹太古物》一书制作了数张关于耶路撒冷的插图。其中《希律王攻陷耶路撒冷》中的曲折的金色圣殿柱子取自罗马老圣彼得教堂的柱子；而另一幅的耶路撒冷城中景致也是尼德兰村庄的景象。
维托雷·卡尔帕乔：《圣司提反布道》，布面油画，厘米×厘米,年
意大利画家维托雷·卡尔帕乔（VittoreCarpaccio）的代表作品《圣司提反布道》创作于年，这幅珍藏于卢浮宫的作品描绘了圣司提反在耶路撒冷城布道的景象。除了前景中的圣人和聆听布道的信众，中后景中有大片的城市和自然景观。艺术家自己在给曼图亚公爵的一封信中，兴致勃勃地讲到这幅画的背景完全借用了君士坦丁堡的形象。因为君士坦丁堡在当年是更容易到达和搜集到写实资料的城市。建筑部分直接来自博斯普鲁斯海峡对面的岳若思城堡（Yoros），人物的服饰也参照了君士坦丁堡居民中的土耳其、拜占庭和意大利的因素。
波提切利连君士坦丁堡都懒得参照。他在《基督受诱惑》这幅作品的中心后景，表现魔鬼将耶稣带到圣殿顶端，要求如果他相信上帝会保护他的话，就应该跳下去试一试。而那个被认为应该是耶路撒冷圣殿的建筑，已经被考证出来是画家直接参照罗马萨西亚圣灵教堂的圣玛利亚礼拜堂所绘。
文艺复兴时期的大多数艺术家无法涉足耶路撒冷，也对关于它的写实作品没有真正兴趣。但他们有一个共同的兴趣焦点又无法离开这座城市，那就是耶稣基督的受难主题：Passion。
基督受难的这一周，每个场景都发生在耶路撒冷城中：他在公元前33年的逾越节进入耶路撒冷城，洁净圣殿，跟门徒进行最后的晚餐；在客西马尼园祷告，半夜被捕，受公开审判，鞭刑，游街；在各各他山上被钉上十字架，而后葬于圣墓。最跟城市背景相关的母题，也是耶路撒冷直接被写入的一个图像志母题是：基督进入耶路撒冷（TheentryofChristtoJerusalem）。许多大师描绘过这个场景，留下系列旷世名作，但却没有一个是跟真实的耶路撒冷相关。比如在完全相同的题目下，乔托（GiottodiBondone）的最为简练，只有一个简单的城门和两个爬在棕榈树上采叶子过逾越节的孩子来表现环境，完全是一个舞台剧的抽象舞美。杜乔（DucciodiBuo-ninsegna）的变得有点复杂，因为他开始对空间感兴趣，虽然还没到散点透视的高峰期，但他看到了通过描绘建筑结构可以对视觉空间感受产生作用。他描绘的城门、城内的建筑，甚至城内一个从窗口偷窥的人，都完全是用的同一时代的意大利建筑作为蓝本。在安布罗焦的皮耶罗·德·乔万尼（PietrodeGiovannidambrogio）的同题作品中，有了对城市景观稍加改动的尝试，远景中似乎出现了一些拜占庭式的东方元素，用色也包括正红、墨绿和淡紫，突破了欧洲城市的色调，但依然没有可以做决定性区分的特征。
安布罗焦的皮耶罗·德·乔万尼：《基督进入耶路撒冷》，木板蛋彩，29厘米×65cm，约年
“基督受难”就像基督教义中呈现的一样，它既是历史，也是虚构，既是事实，也是象征。所以艺术家们并不关心其中的耶路撒冷是否是远在东方的那一个，他们所要描画的，就是他们心中的耶路撒冷。
到了19世纪，随着殖民和考古的进展，欧洲点燃了东方热。耶路撒冷成为新古典主义和浪漫主义艺术家对东方的极致幻象图像。它综合了东方主义、殖民主义和基督教信仰的三种征服欲望。法国新古典主义大师尼古拉·普桑（NicolasPoussin）在年创作了《耶路撒冷圣殿的毁灭》，表现公元70年，罗马皇帝的儿子，罗马将军提多斯率军攻占耶路撒冷、摧毁圣殿、驱逐犹太人的场景。前景偏右处的罗马人提多斯金冠红袍，骑在白马之上，成为整个画面的注意力焦点，但是仍然很容易看出白马也被这般景象惊吓而抬起前蹄，提多斯望向神殿，面呈惊讶。画面左后方的圣殿，完全本着普桑的古典主义诉求，以罗马建筑为蓝本，再往后方延续的耶路撒冷城亦是一个罗马城市的样貌。
意大利浪漫主义画家弗朗西斯哥·海耶（FrancescoHayez）则在年的《耶路撒冷圣殿的毁灭》中，除了后景的建筑取自罗马风格之外，把中心的圣殿石头祭坛描画成一种不可能出现的体量和形制，虽然这个祭坛据经文来说确实在第二圣殿中出现过。海耶的祭坛却被从圣殿中挪到空地中心，台阶与它的透视关系是完全错误的。这个完全极简主义、毫无装饰的立方体高台，只在四个角上有突起的四分圆角，它完全占据了视野中心，跟古典写实主义的战争场景描绘形成巨大对比，仿佛在一个现代主义的舞台中上演一场古典戏剧。
同一时期，耶路撒冷开始被旅行画家和风景画家
