JeffWall
在年代末，当杰夫沃尔（JeffWall）开始制作在大型灯箱中以透明胶片形式呈现的剧画图像时，当时的普遍预期认为这并不会是一种进展。因为那时很少有摄影师进行大尺寸的摄影工作，很少有摄影师进行彩色摄影，而且几乎没有人考虑过把图像作为一个单独个体脱离于任何系列或背景之外。而今天，他是最重要的摄影艺术家之一。
我在年代末学习摄影和电影时，第一次遇到了沃尔的图像和他的原创文章。我发现他既有在图像上的野心，又具备批判性的思维，这是非常激动人心的。虽然我并不总是同意他的观点，但是无可否认，看到一个艺术家对自己和他的媒介的要求如此之高，真令人兴奋。
我们第一次见面是在年左右，最后，我以他的一张照片《女人的照片》（PictureforWomen，）写了一本书。不过在此过程中我们也发表了几次访谈的内容。其中《发生的领域》（TheDomainofOccurrence）就是最近的访谈之一，是在西班牙Concreta杂志的委托下于年完成的。
我们探索了许多在很长一段时间内双方都很感兴趣的主题：照片作为是“图画”和“文献”；摄影在艺术领域和作为艺术的态度转变；以及主题与图画的挑战之间的关系。
JeffWall
杰夫沃尔访谈
文
戴维卡帕尼杰夫沃尔
译
杭添
戴维卡帕尼：
杰夫，你曾经谈到图片制作是一系列挑战，这些挑战通常不受题材约束，甚至完全自由。你探索出一种图像形式或方法，而表面上的题材反而可能是次要的。这与某些具象艺术画家的工作方式很接近。
但是你已经围绕过特定题材，在不同的时间为它们制作了不同种类的图片。例如，《伊万塞耶斯》（IvanSayers，）与三十年前创作的《女人的照片》具有相似性。《模仿》（Mimic，）与《人行道上的人》（FiguresonaSidewalk，）有共同的元素。这里有很多动机上的循环或者回归。你对图像处理的变化是否与你所描绘的题材的态度的变化相对应?《模仿》与《女人的照片》是直接的且具有对抗性的。《伊万赛耶斯》和《人行道上的人》则是更坦然的充满深情。
杰夫沃尔：
我认为图像问题来自偶然相遇后题材的自然显现。它们并不是摆脱不了它，而是从中诞生。但是，我可能是想处理某种图像问题，比如，面部与图像平面上图形的接近程度。但是我并没有真正察觉到它，或者如果我意识到这是一个模糊的冲动。然后，这可能有助于我注意到本来没有注意到的某些东西。或者，这只是一个随机的相遇，使整个事情朝向我不曾参与过的方向。我从来都不知道。某些事物也可能比其他事物更吸引我，我也不想对此有太多的掌控。因此，题材从来都不是次要的，但与此同时，我也没有像其他摄影师那样把题材看的过重。摄影师往往想要在同一个题材上花很多精力，全神贯注于此，拍摄一系列的图片。而我就用一张图像完成它，这就够了。
我的态度似乎一直在变化，不是向着一个方向，而是纠结的。我对《模仿》中的人物有很深的感情，与我对《伊万赛耶斯》中人物的感情没有太大不同。这种感情在于他们是怎样出现的。你需要对所描绘的所有事物具有相同的喜爱之情，否则就无法很好地看到和描绘它。在我看来，将描绘作为艺术的一种过程或模式是基于全然喜爱拍摄对象的显现状态。
JeffWall
JeffWall
戴维卡帕尼：
你是否曾经感受到在这种对显现的喜爱与他们过去所说的“再现的政治”之间的张力？早在年代和年代初期，你似乎对描绘公然的社会动荡和不安局势很感兴趣。那些动荡具有自己的图像力量。我认为今天，至少目前，你很少做那一类的作品了。你看起来对那种“喜爱拍摄对象的显现状态”更得心应手，而这开辟了其他图像的可能性。
杰夫沃尔：
如果你只是在谈论题材，我想我最近做的很多事情都和80年代的照片处于同一范畴。但是我现在对它们的处理可能有所不同。那类题材可能是具有自己独特的图像力量，但我认为它们不需要任何可预测的方式来表现。所以我正在寻找展现方式，创建事物显现的方式，无论它是处于紧张状态还是什么别的状态。另外，我也不觉得有什么更恰当的题材，尤其是因为题材通常是偶然出现的。
如果你思考下绘画艺术的一般题材，例如静物、肖像、室内裸体、风景等，在我看来，有时候它们就像是替身，因为它们必须成为绘画的题材。任何稍微不寻常的题材都可能会通过某种不经意的相遇而出现在艺术家面前。但在没有这样的偶遇时，你仍然可以通过选择一个一般题材作为起点来继续工作。一旦你开始了，你会再一次面临如何将那个特定的题材变成一幅好的油画、照片或素描的问题，这可能跟油画或素描关系更密切，但这仍然与摄影有很强的关联。我认为这是完全可能的——像画家一样，当你在无所事事或者没有特殊安排的情况下在工作室（影棚）里做一些事情，那些作品会和你会做的其他任何事情一样成功。因此，要保持忙碌，去工作，行动起来，去发现，只要它看起来是最直接的可能性你就可以尝试。而且，如我们所知，这种工作室类型的摄影现在变得非常流行，也许是因为这个空间提供了一系列的可能性，而这些可能性并不依赖于不可预知的世界里发生的事情。影棚的内部本质上是一种现象发生的空间框架，即有些东西等待着被拍摄。
JeffWall
戴维卡帕尼：
你提到的这种趋势我很同意，目前在艺术摄影领域很普遍，去接受并使用一般题材。但令人惊讶的是最近，正如你所描述的，最近出现了以“扩展的工作室”实践的形式。曾经摄影师渴望拍摄图片，但对某个题材并没有特别的想法，只是直接带着相机记录世界。也许不是室内的裸体，但肯定是静物、肖像、风景和街景。我想你会称呼它为在记录模式下的图片制作者。在那种模式下，摄影师确实会偶然发现他们主题和体裁的可能性。您曾以那种方式制作图片，但是通常，正如你常说的那样，制作一张成功图片的前提是“从不拍照开始”。接着是“准备与合作”。你注意到一般题材了么？如果是这样，那么注意到一般题材而不是特定题材意味着什么？
杰夫沃尔：
也许我们都是在盖瑞温诺格兰德（GarryWinogrand）的最后几年之后工作的。很有可能，他只是对拍摄这个照片更感兴趣，而不是打印、评估它们，甚至是冲洗他的胶卷。温诺格兰德用他的话语：对与不可预见的发生说“是”，对在那里、在某处说“是”，在一瞬间按下快门，把它拍下来。
在那之后，摄影对他来说似乎已经完成了，也许他不想花漫长而费力的时间在所有的底片上寻找最好的照片。也许那时他想，如果有“最好的照片”，它们最终会通过别人的学习与评判进入大众视野，但他永远不会知道那些人是谁，而他似乎对此可以欣然接受。由于他在纽约大都会艺术博物馆的展览，人们担心其他人会从温诺格兰德从未看过的素材中选择了一些图片，质疑原作性在哪里，我倒是认为这对摄影反而是好事——它重申了摄影根本没有规则。完全有理由相信，温诺格兰德会感到或者预见到这一过程本身会成为理解艺术形式的重要时刻。你可以说温诺格兰德想要尽可能地与一般题材保持距离；他希望每张图片都是与某些事物特定相遇的结果，因此，他可以被视为认为反对摄影需要与一般题材相关的典型。也许吧，但是它更加复杂。也许对他而言，无休止的相遇似乎就是无穷无尽的“发生”，而常常不看取景器，不知疲倦地记录了这些，也许这个过程达到了目的。因为他认为“发生”本身是人与动物能量的一种简单连接，尽管通常是在结构化的空间中并在有记录设备的情况下形成的，没有规律可言。
GarryWinogrand
或者在没有那些连接的情况下，又或者记录设备未能抓到，因此它只拍摄到在它消失后的尾迹，等等。“发生”本身就变得很普通——这些照片只是展示了一连串无尽的“发生”——里面包含了它的缺失，或者它已经过去没有被记录的部分。也许这就是为什么他可以不用看就能拍摄——因为他已经知道自己在事件的领域之中，所以，他也不会失败。
温诺格兰德向我们展示了，我们认为摄影作为艺术所必需的一切，都是必不可少的——这是他非常激进的教训，我们可以认真地接受他的教训，因为他达到了通过体验严谨的工作，以街头摄影的方式“捕捉一个独特事的件发生，拍摄出一幅伟大的照片”的高度。他似乎已经穿透了那个空间的背景，进入了一个非常抽象的空间，与摄影有着非常抽象的关系。我觉得我的“从不拍照开始”一直非常接近于维诺格兰德最后几年做的事情，一直到年。
GarryWinogrand
戴维卡帕尼：
我认为它可能比那更开放，因为我认为我们必须把摄影行为本身包涵在那些潜在的无限“发生”中。
当我们观察温诺格兰德时，是的，我们感觉到世界曾经/正在按照它不可预知的模式前行，但实际上世界本身并没有意识到它自己的发生。只有观察它的行为，在它周围放一个感知的、象征性的或摄影的取景框中，才能把它变成发生。温诺格兰德的相机从日常生活的“虚无”中召唤出“一些东西”。但与布列松（HenriCartier-Bresson）等人希望制造一种强烈的画面秩序（强烈的观察力，强烈的感性/象征/摄影式的取景）不同，维诺格兰德似乎在调侃这样一种想法，即摄影行为总是会不可避免地将事物转化为一幅画面，而“构图”完全次要的。
所以我同意你所说的关于你自己的作品，无论有多么充分的准备，无论有多么好的“构图”，如果你正在拍摄活生生的东西，甚至只是在变化的光线条件下拍摄，你永远不可能摆脱总会出现意外惊喜。身体的形状。光线照射物体的方式。布料的折叠方式。脸上的表情。一次偶然性的对焦。这本身就是彻底的、令人不安的和自由的，超出了作者的范畴。
世界本身比任何艺术都更丰富、更陌生、更复杂、更刺激、更可怕，但摄影有某种有条件进入这种非艺术。你是否这样认为？
杰夫沃尔：
当然……但让我补充一句，也许这个问题，联系上我们所谈的温诺格兰德，与剧画（tableau）有关，不是每张图像都是（或想要是，或需要是）剧画，剧画可以被认为是一种特别精巧的构图行为，当一幅图像没有那么敏锐地构图时，它就没有那么的明显。温诺格兰德的实验，如果这就是它的目的，那就是看到一个人只需要做很少的刻意构图就可以得到一张剧画，去看看其中包含了多少的自动性。而他证明了有无限的量。因为没有规则，只有案例，任何随机拍摄都可以产生令人信服的剧画。剧画的形式，就像任何可识别的艺术形式一样，不能按照规则去制作，或有趣的制作。它只是以某种方式制作出来的，如果它是好的，那就是这样。这就是它如此有趣和经久不衰的原因之一，它可以在任何时间出现在任何地方，可以经过极端的深思熟虑，也可以甚至不需要，等等。而偶然，或意外，总是在这个过程中徘徊，扮演这样或那样的角色。因此，在这种情况下，温诺格兰德在不看和不处理的情况下拍摄，与我深思熟虑的方法只有一点程度上的区别。他的偶然性可以出现在我的工作过程中的任何阶段，而且经常出现，他的努力工作，即便不强调什么但仍然每天花很多小时四处走动并拍摄，其实相当于我所做事的另一种形式。
假设（只是为了讨论而不是做任何申明）他的方法是一极，而我的是相反的另一极，其他的都在它们之间。在两极之间的渐变光谱中，我们获得了一个领域，而事件变成了剧画。假设有个摄影师，每个人在光谱上占据一个点，拍一张照片我们会得到个剧画的灰度。如果我们做这个实验，我们会让人都拍同样的东西以便比较结果。所以，在实验中，发生，或被拍照的对象，就代表“发生”本身。
也就是说，发生和剧画之间的关系完全是结构、美学上的，因此，至少作为一种结构模型，存在着抽象的发生，或者发生本身。然后，从那个抽象概念回到不同摄影师的实际操作上，我们会再一次看到各种各样的照片被制作出来，但是我们会有一种感觉，那就是它们被拍摄出来的共同基础。
JeffWall
戴维卡帕尼：
我对摄影中剧画形式的形成（和未形成）的方式印象深刻。这种情况的提出需要两种相关但不同的力量。一种是艺术的意愿——摄影师想要塑造一些艺术上令人信服的东西的愿望。另一种集中在观赏者的“形成意愿”上——有意识或无意识地将一张照片作为一个剧画，而不考虑其意图。但是，可能还有其他的东西——有意识或无意识地把过去的印象带入与对象的接触中，或者是“在画面中”的一些东西。
上个月，我给我的姐夫看了斯蒂芬肖尔（StephenShore）的《不同寻常的地方》（Un